DERNIER JUGEMENT
Le Jugement dernier, expliqué
Le Jugement dernier de Michel-Ange occupe tout le mur de l'autel de la chapelle Sixtine — un Christ imberbe, des martyrs montrant leurs blessures, et un scandale de nudité qui lui a survécu.
Check dates and availability ↗Un mur, trente ans après le plafond
Placez-vous dans la chapelle et tournez-vous vers le mur de l'autel : c'est un chef-d'œuvre à part entière, peint par un Michel-Ange plus âgé, une génération après la voûte. Il y travailla d'environ 1535 à 1541 pour le pape Paul III, et pour faire de la place, il détruisit des fresques antérieures sur ce mur — dont une œuvre de Pérugin, jadis son propre étendard — et sacrifia deux de ses propres lunettes de la voûte. Le résultat recouvre toute l'extrémité de la salle d'un seul champ bouillonnant, sans aucune architecture d'encadrement, contrairement aux compartiments ordonnés au-dessus. Là où la voûte évoque la création et la promesse, ce mur parle de la fin de toutes choses : le Jugement dernier, la résurrection des morts, le tri des élus et des damnés. Y arriver directement après la sérénité de la voûte est conçu pour vous déstabiliser.
Le Christ au centre, et une composition sans sol.
Au centre trône le Christ Juge, et il a stupéfait ses contemporains : imberbe, juvénile et puissamment charpenté, un bras levé dans un geste qui pouvait être bénédiction ou condamnation, plus proche d’un Apollon classique que du Sauveur doux qu’ils attendaient. La Vierge se détourne à ses côtés, n’intercède plus — le verdict est sans appel. Autour d’eux, toute la population de la fresque tournoie dans un vaste mouvement rotatif, sans ligne de sol ni haut ni bas stable : les élus sont aspirés vers le haut à gauche, les damnés entraînés vers le bas à droite, et le mur entier obéit à une gravité spirituelle plutôt que physique. Il faut un instant pour s’orienter, et c’est précisément le but. Laissez l’œil suivre le courant circulaire et la structure apparaît.
Les saints qui portent les instruments de leur martyre
Autour du Christ se pressent les martyrs, et beaucoup tiennent les instruments de leur supplice — un sinistre inventaire visuel. Sainte Catherine porte sa roue à pointes, saint Laurent son gril, saint Sébastien une poignée de flèches. Le plus célèbre est saint Barthélemy, écorché vif, tenant sa propre peau vide — et l'on s'accorde à voir dans le visage affaissé de cette peau suspendue un autoportrait de Michel-Ange, une signature saisissante dissimulée dans une scène de jugement. Déchiffrer ces attributs transforme un mur de nus anonymes en une communion de saints parfaitement identifiable, chacun désigné par son supplice. Ce tableau récompense une contemplation lente plutôt qu'un simple coup d'œil ; choisissez un martyr et son emblème, et la foule se résout en individus porteurs d'histoires, au lieu d'un flou de corps tendus.
Les morts qui ressuscitent, les damnés, et la barque de Charon
La zone inférieure est là où le drame atteint son paroxysme. En bas à gauche, des squelettes et des corps à moitié formés jaillissent de la terre et prennent chair en s'élevant — une véritable résurrection des morts. À l'opposé, sur la droite, les damnés sont entraînés vers le bas, et Michel-Ange emprunte aussi bien à Dante qu'aux mythes païens : Charon, le nocher des enfers classiques, chasse les condamnés de sa barque à coups de rame, et Minos, enroulé de serpents et affublé d'oreilles d'âne, les accueille en enfer. Ce Minos porte une histoire. Le maître des cérémonies pontificales, Biagio da Cesena, s'était plaint que la fresque était digne d'une taverne ; on dit généralement que Michel-Ange lui répondit en peignant le visage de Biagio sur Minos, bien trop bas sur le mur pour jamais être effacé. Que le récit soit exact ou non, la tête est un portrait.
Le scandale, et l'homme qu'on surnommait le faiseur de culottes.
La nudité qui nous paraît aujourd'hui anodine était alors provocatrice, et la polémique a survécu à Michel-Ange. À mesure que la Contre-Réforme se durcissait — le concile de Trente resserrait précisément à cette époque sa doctrine sur les images religieuses — les pressions se firent plus fortes pour voiler la chair exposée de la fresque. Après la mort de Michel-Ange en 1564, le peintre Daniele da Volterra fut chargé d'ajouter draperies et pagnes aux figures les plus voyantes, s'attirant le surnom moqueur d'Il Braghettone, « le culottier ». D'autres mains ajoutèrent par la suite. Les restaurateurs du XXe siècle retirèrent certaines de ces adjonctions mais en laissèrent d'autres en place, en partie parce que la surpeinture était elle-même devenue un chapitre de l'histoire du mur. Ce que vous voyez est donc une image négociée : la vision de Michel-Ange, censurée, partiellement décensurée, et portant les cicatrices d'une querelle séculaire sur ce que l'art a le droit de montrer dans une chapelle.
Comment l’admirer depuis votre chambre
Vous aurez peu de temps et une foule compacte, alors ayez un plan. Si vous le pouvez, trouvez une place sur le banc le long du mur latéral, et commencez non par les détails mais par le grand mouvement circulaire — le Christ au centre, les élus qui s'élèvent à gauche, les damnés qui chutent à droite. Puis élargissez le regard : les anges trompettistes à la base qui réveillent les morts, la barque et le juge aux oreilles d'âne en bas à droite, la peau suspendue de Barthélemy sous les pieds du Christ. Résistez à l'envie de photographier ; c'est de toute façon interdit ici, et aucune image de téléphone ne survit à la pénombre. La récompense de deux minutes sans hâte, c'est que le mur cesse d'être un nom célèbre et devient lisible — un seul et furieux plaidoyer sur la mortalité, peint par un homme de soixante ans qui croyait visiblement à chaque figure de cette œuvre.