JUÍZO FINAL
O Juízo Final, Explicado
O Juízo Final de Michelangelo preenche a parede do altar da Capela Sistina — um Cristo imberbe, mártires a exibir as suas feridas, e um escândalo de nudez que lhe sobreviveu.
Check dates and availability ↗Uma parede, trinta anos depois do teto
Entre na capela e volte-se para a parede do altar: esta é uma obra-prima à parte, pintada por um Michelangelo já maduro, uma geração depois do teto. Trabalhou nela entre cerca de 1535 e 1541 para o Papa Paulo III e, para lhe dar lugar, destruiu frescos anteriores naquela parede — incluindo obras de Perugino, outrora seu próprio estandarte — e sacrificou duas das suas próprias lunetas do teto. O resultado cobre toda a extremidade da sala num único campo fervilhante, sem qualquer arquitetura de enquadramento, ao contrário dos compartimentos ordenados lá em cima. Se o teto fala de criação e promessa, isto fala do fim de tudo: a Segunda Vinda, a ressurreição dos mortos, a separação dos salvos dos condenados. Chegar a esta obra vindo diretamente da serenidade do teto é, propositadamente, para o desassossegar.
Cristo no centro, e uma composição sem chão.
No centro ergue-se Cristo Juiz, e surpreendeu os seus contemporâneos: imberbe, jovem e de compleição poderosa, com um braço erguido num gesto que tanto podia ser bênção como condenação, mais próximo de um Apolo clássico do que do Salvador manso que esperavam. A Virgem volta-se ao seu lado, já não intercede — o veredicto é inapelável. À volta deles, toda a população do fresco gira num grande movimento rotativo, sem linha de chão e sem cima ou baixo estáveis: os bem-aventurados são elevados à esquerda, os condenados arrastados para baixo à direita, e toda a parede obedece a uma gravidade espiritual, não física. É preciso um momento para nos orientarmos, e é exatamente esse o propósito. Deixe o olhar seguir a corrente circular e a estrutura revela-se.
Os santos que carregam os instrumentos da sua morte
À volta de Cristo agrupam-se os mártires, muitos deles segurando os instrumentos da sua própria morte — um sombrio rol visual. Santa Catarina tem a sua roda de espinhos, São Lourenço a sua grelha, São Sebastião um punhado de setas. O mais famoso é São Bartolomeu, esfolado vivo, segurando a própria pele vazia — e o rosto flácido dessa pele pendurada é amplamente considerado um autorretrato de Michelangelo, uma assinatura surpreendente escondida numa cena de juízo. Ler estes atributos transforma uma parede de nus anónimos numa comunhão legível de santos, cada um identificado pelo seu martírio. Recompensa mais um olhar demorado do que uma passagem rápida; escolha um mártir e o seu emblema, e a multidão resolve-se em indivíduos com histórias, em vez de um borrão de corpos em tensão.
Os mortos que ressuscitam, os condenados e o barco de Caronte
A zona inferior é onde o drama atinge o seu auge. No canto inferior esquerdo, esqueletos e corpos semiformados emergem da terra e ganham carne à medida que se erguem — uma verdadeira ressurreição dos mortos. Do lado oposto, à direita, os condenados são arrastados para baixo, e Michelangelo bebe tanto de Dante como do mito pagão: Caronte, o barqueiro do submundo clássico, expulsa os réprobos do seu barco com um remo, e Minos, envolto em serpentes e com orelhas de burro, recebe-os no inferno. Este Minos carrega uma história. O mestre de cerimónias papal, Biagio da Cesena, queixou-se de que o fresco era próprio de uma taberna; diz-se geralmente que Michelangelo respondeu pintando o rosto de Biagio em Minos, demasiado abaixo na parede para alguma vez ser apagado. Verdadeira ou não a história, a cabeça é um retrato.
O escândalo, e o homem a quem chamavam o alfaiate de calções.
A nudez que hoje parece inócua era, na época, incendiária, e a polémica sobreviveu a Miguel Ângelo. À medida que a Contrarreforma se endurecia — o Concílio de Trento apertava o cerco às imagens religiosas precisamente nesses anos — crescia a pressão para cobrir a carne exposta do fresco. Após a morte de Miguel Ângelo, em 1564, o pintor Daniele da Volterra foi incumbido de acrescentar drapeados e tangas às figuras mais visíveis, granjeando para si o alcunha trocista de Il Braghettone, "o fazedor de calções". Mãos posteriores acrescentaram mais. Os restauradores do século XX removeram alguns desses acréscimos, mas deixaram outros no lugar, em parte porque a repintura já fazia parte da história da parede. Assim, o que se vê é uma imagem negociada: a visão de Miguel Ângelo, censurada, parcialmente descensurada, e carregando as cicatrizes de uma disputa secular sobre o que a arte pode mostrar numa capela.
Como apreciá-lo no seu quarto
Terá pouco tempo e uma multidão à sua espera, por isso tenha um plano. Se conseguir, encontre um lugar no banco encostado à parede lateral e comece não pelos pormenores, mas pelo grande movimento circular — Cristo no centro, os salvos a subir à esquerda, os condenados a cair à direita. Depois vá alargando o olhar: os anjos com trombetas na base a despertar os mortos, o barco e o juiz de orelhas de burro no canto inferior direito, a pele esfolada de Bartolomeu pendurada sob os pés de Cristo. Resista à vontade de fotografar; aliás, é proibido, e nenhuma imagem de telemóvel sobrevive à pouca luz. A recompensa por dois minutos sem pressa é que a parede deixa de ser um nome famoso e passa a ser legível — um único e furioso argumento sobre a mortalidade, pintado por um homem na casa dos sessenta que, claramente, acreditava em cada figura que ali desenhou.